Китайская живопись СТРУКТУРА СВИТКА Chinese painting scroll structure

Живопись в деталях

Китайская живопись

СТРУКТУРА СВИТКА

Музейная коллекция Пекинского дворца

1.Структуру живописного свитка определяют важнейшие начала— Небо и Земля, между которыми разворачиваются основные действия, определяющие внутреннюю динамику произведения. Го Си сказал: «Прежде чем опустить кисть, непременно определи место Неба и Земли». Одна из особенностей китайского живописного свитка состоит в огромной роли белых пятен, не заполненных рисунком частей свитка, называемых тянь-ди. Между Небом и Землей разыгрывается основное «живописное действо». Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой пустотой (то это облако, то разлившаяся река) в главное изображение.

Ван Вэем в трактате о пейзаже названы точные пропорциональные отношения между элементами пейзажного свитка. «...Гора в сажень, деревья же в фут, дюйм для коней и доли для людей»

2.Лицо в портрете имеет три вертикальных членения и пять горизонтальных. Верхняя часть отведена Небу, нижняя — Земле. Центральная — средоточие человеческого духа. Лицо строится, как пейзаж — многие элементы лица и называются лес, горы, звезды и т. п. Но можно сказать и обратное, что пейзаж строится как лицо.

3.«В Дао дэ цзине» (глава XI) раскрыто содержание пустоты. Эта насыщенная смыслом пустота в некотором отношении аналогична известной даосской системе увэй — недеяния, то есть кажущегося недеяния, в котором скрыта большая энергия. «Бамбук разламывается — его нутро пусто — он мой образец», — писал великий поэт тайского времени Бо Цзюй.

Дуалистическая структура мира, утвержденная с глубокой древности в «Книге перемен» и на протяжении многих веков представала как воплощенные зримо в Небе и Земле два противоположных принципа мироздания: мужской силы — ян и женской силы — инь.

Годовой цикл представал как наиболее ощутимое воплощение круговорота рождения и смерти вещей. «Четыре времени года» — излюбленный мотив китайских пейзажистов и мастеров жанра «цветы и птицы». Кульминацией этого цикла был день зимнего солнцестояния, когда сила ян испытывала наибольшее напряжение, когда свершалось таинство слияния Неба и Земли, когда в недрах мрака зарождался свет. Поэтому зимний, снежный пейзаж почитался лучшей формой выражения сути бытия.

4.Черный цвет (с юань), сквозь который еле просвечивает красный, символизирует зарождение света в недрах мрака.

Желтый — цвет спелых хлебов — символизирует Землю, плоды Земли — результат слияния Земли с Небом; посредником в этом являются дождь, облака, грозовой ливень. Поэтому облака, гром и молния — образы оплодотворения Земли Небом, красный цвет — символ брачного союза Неба и Земли, а желто-красный — цвет Земли, оплодотворенной Небом. С этим связан и образ дракона, который является повелителем туч, играющим огненной жемчужиной — молнией, пишет Завадская Е.В.

Пространство строится в китайском живописном свитке в соответствии со строгой системой передачи пространственной характеристики мира на двухмерную плоскости. Художник нередко прибегает к так называемой рассеянной перспективе

5.Интересно, что в Китае, где живопись считалась благородным искусством, владелец картины часто писал свои комментарии в стихах или в прозе на фоне величественных ландшафтов и ставил свою печать прямо на поверхности картины.

Китайского живописца, столь чувствительного к малейшим модуляциям мазка на картине, нимало не смущали надписи и печати, поставленные на оригинале, пишет М. Шапиро. При династии Цинь (221—206 гг. до н. э.) печати приобрели те специфические черты, которые стали для них характерны на протяжении всего существования императорского Китая, то есть до 1911 г.

Наряду с живописью, каллиграфией и поэзией, резная печать традиционно считается одним из четырёх уникальных китайских искусств. Популярность печатей пробудила учёных времён правителя династии Сун оставлять оттиск своей печати на созданных ими произведениях как доказательство их подлинности. С тех самых пор печати стали составной частью традиционного китайского искусства и со временем — утончённым видом искусства сами по себе.

6.В северной и южной школах были разные философские и социальные основы, различные научные принципы. Любопытна и судьба этих линий. Первая стала раньше известна в Европе, поскольку она была шире распространена и в Китае. Другая же оказала сильнейшее влияние на японское искусство, можно даже сказать, во многом предопределила его характер. В Европе же эта линия привлекла внимание художников лишь в конце XIX — начале XX столетия и нашла отзвук в искусстве постимпрессионистов и сейчас в эстетической концепции «нон-финито».

7.Так называемая северная школа, которую еще называют сешэн (изображающая жизны, гунби (тщательная кисть), цайхуа (многоцветная живопись), ведет свое начало, согласно теории двух школ, от танского пейзажиста Ли Сы-сюня. К этому направлению можно отнести (глобально) всю полихромную живопись, отличающуюся большой декоративностью. Многометровые горизонтальные свитки напоминают клейма икон с житиями, в них одна сцена следует за другой, разделенные между собой легкой дымкой облаков.

Пейзажи северной школы отличали интенсивность синего и зеленого тонов в изображении гор (они порой обводились золотым контуром), чистый цвет киновари, которым писались архитектурные детали, яркая белизна облаков.

8.К южной школе, (которую еще называют вэньжэньхуа (живопись литераторов или ученых),

монохромная живопись, условно говоря, относятся те мастера, которые предпочитали

тушь многокрасочности, эскизную, свободную манеру - педантичной и описательной, выражение сути (идеи) вещи. Патриархом этой школы был великий Ван Вэй.

9.В конце периода Тан, затем в период Пяти династий и особенно в эпоху Сун, когда искусство чань достигло подлинной зрелости, эстетические и этические принципы чань распространялись на многие грани культуры. Будучи школой буддизма, чань несомненно и в области искусства должна была бы быть связанной с ортодоксальной буддийской живописью, но на деле все было иначе. В отличие от буддийской чаньская живопись редко

изображает Шакьямуни, архатов и патриархов. Вместо мира мифологического она описывала простой видимый мир (горы, реки, цветы и плоды, животных и птиц). Изображение плода хурмы кисти чаньского мастера Му Ци кажется просто натюрмортом. Но, согласно чань, эта картина не менее значима, чем изображения самого Будды.

Отсюда вытекает и другая стилистическая особенность живописи этой школы. Художник не видит своей задачи в нагромождении многочисленных элементов, выполненных тщательно, в соответствии с утонченным и изощренным стилем, свойственным ортодоксальной буддийской живописи, а, напротив, стремится уловить гармонию целого и передать ее разом, одним штрихом.

КИТАЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ

Ситао (石濤, ок. 1642–1707), рожденный Чжу Руоцзи, был китайским художником поздних династий Мин и ранних династий Цин, был одним из самых известных художников-индивидуалистов ранней династии Цин, часто упоминаемый вместе с Чжу Да.

Ситао родился в округе Цюаньчжоу в провинции Гуанси и был членом императорского дома Мин. Он едва избежал смерти в 1644 году, когда династия Мин пала перед маньчжурами. Случайно избежав такой судьбы, Ситао в раннем возрасте стал буддийским монахом.

Ситао переехал из Учана, где он начал свое религиозное обучение, в Аньхой в 1660-х годах. В течение 1680-х он жил в Нанкине и Янчжоу, а в 1690 году он переехал в Пекин, чтобы найти покровительство для своего продвижения, но у него ничего не получилось, и он разочарованный, обратился в даосизм в 1693 году и вернулся в Янчжоу, где и оставался до своей смерти в 1707 году.