Русские иконы ИКОНОПИСЬ icon painting
ИКОНОПИСЬ
Икона
«Серафимово Умиление»
или Радость всех радостей, — поясное изображение Богоматери без Младенца Христа, получило известность как келейная икона преподобного Серафима Саровского
|
То что мы не можем увидеть нашими глазами ( физически) называется икона. Для этого церковь сформировала особый зык – язык иконы, который сегодня называется канон. (правило).
ПО СЮЖЕТАМ ИКОНЫ МОЖНО РАЗДЕЛИТЬ НА:
Иконы
Святой Троицы — символические и «по пророческим видениям» изображения троичного
догмата.
Иконы
христологического ряда, среди которых выделяются непосредственно иконы
Спасителя и изображения евангельских событий с участием Христа. Среди последних
отдельную группу составляют т. н. «страстные» иконы (иконы страстного цикла),
повествующие о страданиях и распятии Христа.
Богородичные
иконы, среди которых условно выделяют непосредственно иконы Марии и иконы
богородичных праздников.
Иконы
святых и сил бесплотных.
Иконы
праздников и событий священной истории.
Символические
и аллегорические композиции.
По количеству изображаемых персонажей называют одно-, двух-, и т. д., а также
многофигурные композиции.
По
количеству самостоятельных композиций выделяют одно-, двух- и т. д. -частные
иконы. Кроме того, существуют иконы с клеймами, в которых основная центральная
композиция (средник) окружена одним или несколькими рядами второстепенных
композиций (клейм), обычно составляющих более или менее полный ряд иллюстраций,
повествующий об истории изображённого в среднике лица или события, либо
иллюстрирующие иной, связанный с ними текст. Среди подобных икон называют
житийные иконы (иконы с житием), иконы с деяниями, иконы со сказанием, иконы с
акафистом и т. д. В болгарской иконописи в XIX веке были распространены
Иерусалимии — сложные многосюжетные композиции, посвящённые святым местам
Иерусалима.
По
объятности (охватываемости, масштабам изображаемых фигур) выделяются ростовые
(изображающие персонажей в полный рост), тронные (полное изображение фигур
восседающих на престоле), поясные (изображение фигур в пределах линии пояса или
несколько ниже), огрудные (изображение фигур в пределах линии пупа), оплечные
(изображение фигур в пределах линии груди) и оглавные (изображение только лика
или лика и плеч в пределах линии ключиц) иконы. Поколенные и фрагментные
изображения иконописи не свойственны.
По
стилистическим особенностям иконы относят к той или иной «школе» иконописи:
новгородской, московской, строгановской и т. д. Также в ходе искусствоведческой
атрибуции икона может быть отнесена к «школе», «окружению» или «мастерской»
конкретного иконописца, например: «икона окружения Андрея Рублёва» или «икона
мастерской Дионисия».
По
технике исполнения выделяют:
живописные
иконы, среди которых можно назвать энкаустические, мозаические, темперные
иконы, иконы, написанные в технике масляной живописи, и т. д.
вышитые
иконы — выполненные в той или иной технике шитья
литые
иконы
резные
иконы
печатные
или типографские иконы
сводчатый
алтарь — складная икона из нескольких шарнирно скрепленных досок, покрытых
живописным изображением с обеих сторон
КАК ПИШУТ ИКОНЫ
1.Техника
иконописи заключается в том, что на деревянной основе для начала вырезается
«ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения.
Это элемент необязательный, образ можно создавать и на одноуровневой доске.
Затем клеят паволоку – льняную ткань. В самых
древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность
доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места,
наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски,
локальные дефекты (сучки, свили).
Далее
наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас». После шлифовки поверхности
грунта на него наносится предварительный рисунок будущей иконы. То есть первоначальный очерк изображения,
который наносится на белый грунт кистью жидкой черной (реже — цветной) краской.
В иконе он редко дублировался процарапанной
графьей (это — элемент фресковой техники). Рисунок мог быть элементарным, даже
примитивным или, наоборот, очень подробным и тонким. Независимо от этого в
завершенном образе обычно он был скрыт верхними красочными слоями, но в
некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания внутреннего рисунка
сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени.
Кроме
основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов:
Санкирь — тон, употребляемый для ликов и тела
вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены
жженой) и изумрудной зелени. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом
виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать
отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон
иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.
Ревть состоит из черной, охры и белил — серый
тон разной светлоты.
Дичь — кадмий красный, сиена жженая, кобальт
синий, охра и белила — сиреневый тон различных оттенков.
Багор — кадмий красный, сиена жженая, белила —
красный тон различных оттенков.
Для
позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное
золото» — «желтое» или «червонное».
После
нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы
разделяется на несколько последовательных этапов:
1) раскрытие иконы (закладка основных
тонов);
2) роспись;
3) пробела — высветление одежд, зданий,
горок и пр.;
4) охрение — высветление ликов и волос
с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);
5) нанесение ассиста.
Когда рисунок готов, икона, как говорят
иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону — значит, заложить основные тона.
При решении этой задачи необходимо помнить, что каждая икона имеет свой особый
целостный колорит, который следует беречь.
2.Первое
это прокладка (проплазмос) — «санкирь» русских иконников, то есть фон, поверх
которого ведется последующее наслаивание. В скорописи, то есть сокращенной, как
правило трехслойной, системе живописи, — прокладка могла оставаться в лике как
основной «телесный» тон, а при более подробном письме перекрываться верхними
слоями (либо целиком, либо частично), оставаясь видимой в тенях.
Разнообразная
по цвету прокладка была или «телесной» (то есть розовой, желтоватой,
коричневатой), составленной на основе различных охр с добавлением белил и
киновари или условной, далекой от впечатления естественности (зеленой,
оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо смеси
различных охр с углем или даже ультрамарином и азуритом. В последнем случае
темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной
формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице).Повторный рисунок
черт лика наносится поверх прокладки по линиям внутреннего предварительного
рисунка, пока еще видимым на этой стадии.
3.Как
правило, это — не слишком темный тон коричневой или оливковой краски. Его линии
были более аккуратными по манере исполнения, чем линии скрытого
предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом он неоднократно
уточнялся более темными линиями — коричневыми и черными и практически сливался
с контурами.
Плавка
(гликазмос) — «охрение» русских иконников — слой, который наносится поверх
прокладки на «сильные», то есть выступающие, части формы так, что в
углублениях, в тенях прокладка им не перекрывается. Плавка светлее и теплее
прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари.
4.Но
в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для еще более светлых
верхних слоев, и тогда в ее колере можно было встретить пигменты прокладки —
зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью.
После
штудирования такой сложной части иконного образа, как лик, «роскрышь»
«доличного» покажется достаточно простым делом. Только не надо забывать, что
порядок работы над иконой начинался иконописцем именно с «доличного»: золотого
фона, «горок», «палат» и одежд.
5.Русские
домонгольские иконы подписывались уставом — симметричным, статичным,
торжественным письмом. Позже начинает применяться полуустав — письмо с большим
количеством асимметричных элементов. Надписи моленных образов и клейма,
небольшие иконы Праздников нередко начинают подписывать различно: большие
образы — торжественной вязью, а клейма — полууставом, напоминающим книжные
тексты.
К
середине XVI в. вязь начинает изменяться, усложняться, и она нередко читается
хуже. Буквы удлиняются, многие круглые элементы букв строятся на основе
вертикальных прямых линий. Клейма начинают подписываться беглым
полууставом, почти скорописью.
В
XVII в. читаемость шрифта часто еще более ухудшается: буквы нередко значительно
вытягиваются, и надпись на иконе — это множество вертикальных линий с
различными соединениями. Усложнялись буквы и по-другому. В середине XVII в. в
связи с проверкой и иконописания относительно греческой традиции на русских
иконах появляются заимствования новых греческих шрифтов.В XVIII—XIX вв. шрифт на
традиционных иконах значимо не меняется.
КАК ЧИТАЮТ ИКОНЫ
КАК ЧИТАЮТ ИКОНЫ
Икону
следует читать снизу вверх, от нашего, земного мира к горнему. Поля́ иконной доски — обрамление средней,
обычно углублённой части иконы (ковчега). От ковчега отделяется лузгой, по
внешнему краю часто обводится линией контрастного фону цвета — опушью
Линия
между рамой и изображением ( на
некоторых иконах это отчётливо видно) чаще выписана красным цветом. Это
граница. «Лузка» - символ границы между
мирами.
Если
средняя часть иконы трактуется как «окно» в мир Божественного, то поля будут
соответствовать границе между сакральным и явным (земным) пространствами. Часто
элементы изображения средника (нимб, край одеяния, атрибут в руках персонажа)
выходят на поле, «прорываясь» в мир предстоящего (зрителя).
На полях иконы
традиционно могут изображаются избранные святые. Не являясь частью основной
композиции и не принадлежа сакральному пространству, они выполняют роль
заступника и посредника в молитве перед иконой.
Сейчас чаще встречается
однотонный золотой фон иконы (иногда белый).
Белый цвет рая, показывает человеку стоящему перед иконой, что действие
происходит в раю. Золотой – цвет святости, и символизирует вечность.
Все цвета иконы имеют символический смыл.
Красный – это цвет крови,
цвет жертвы Христа. Поэтому люди, изображенные на иконе в красных одеждах
мученики. Так же красный – это цвет воскресения. Как я причитала, существуют
иконы с красным фоном, знаком торжества вечной жизни.
Синий, голубой – небо,
вечный мир, мудрость. Это цвет Богоматери. Соединивший в себе земное и
небесное. Так по голубым куполам можно узнать храм Богородицы.
Кресты в руках святых
означают, обычно, что этот человек принял мученическую смерть за веру. Иногда
святые держат свои атрибуты – то чем они прославились. Иногда то, чем приняли
мученическую смерть. Например святой Пантелеймон держит коробочку с
лекарствами. Евангелисты держат Евангелия.
НИМБ
Нимб
(от лат. nimbus — облако, туча) — условное обозначение сияния вокруг головы
изображений Христа, Богоматери, святых и т. д., символизирующие их святость[1].
Бывает разной формы (круглый, треугольный, шестиугольный и т. д.) и разного
цвета. Круглый нимб с вписанным в него крестом (крещатый нимб) — важнейший
атрибут, который присваивается только историческим и символическим изображениям
Христа.
На
иконе «О Тебе рабуется», вся фигура Богоматери вписана в круг (мандорлу) –
символ божественной славы.
Мандорла
– особая форма нимба, сияние овальной формы. Изображение Христа в мандорле
особенно свойственно иконографии Преображения Господня и Второго Пришествия;
мандорла передает здесь сияние славы Господней. Это же значение прославления
имеет мандорла и в иконографии Успения Божией Матери. Начиная с конца XII века
мандорла стала использоваться в иконографии Воскресения Христова. Подробное
богословское истолкование «фаворский свет» ( таинственный свет в момент
преображения Господня) получил в кругу исихастов (это древняя духовная практика
составляющая основу православного аскетизма). Цвет мандорлы, поскольку символизирует сияние, состоит
из колец, расположенных в порядке высветления — либо к центру, либо к краям.
В
христианской иконографии стоящие дыбом волосы — знак греха и порока, ярости и
дикости. На многих иконах и фресках воины одеты в странные шлемы с
диагональными прорисями сзади. Это не плюмаж, на Руси не использовали боевое
оперение. Перед нами тот же хохол — знак греха. Непременный атрибут воина —
шлем на голове, но под ним показать вздыбленные волосы невозможно. Чтобы решить
такую дилемму, русские иконописцы создали гибрид шлема и бесовской прически —
хохлатый шлем.
Нагота
в иконографии (если не считать аскетов и юродивых в набедренных повязках или
прародителей в Эдеме) — частый признак бесплотного духа. Нагой изображается
душа, исходящая от тела на смертном одре (очень редко душа, как воскресший из
мертвых человек, облачена в погребальный саван). Нагими обычно изображаются
бесы и духи — персонификации ада, реки или ветра. Обнажены и грешники в аду
(одежда появляется, только если иконописцу нужно указать на их прежнее
положение и чин).
ОКЛАД
Ри́за,
или окла́д (в южных и западных областях России — шата, цата[1], греч. επένδυση)
— накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх
красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лика и рук — так
называемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид
русского декоративно-прикладного искусства.
Оклад
состоит из венца, рамы, ризы, фона, цаты. Венец — это украшение вокруг головы
на месте нимба. Зубчатое украшение в вершине венца называется коруной. Рама —
это часть, закрывающая поле иконы. Риза — часть оклада, закрывающая одежду
изображенных на иконе фигур. Фон оклада закрывает собой живописный фон. Цата —
украшение в виде полумесяца (иногда с фигурно вырезанным краем), подвешиваемое
к венцу в виде ожерелья. Оклад мог быть полным или состоять из одной или
нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, называют
наборным. С начала XVIII века такие оклады стали вытесняться цельными окладами,
которые делали из цельных листов металла и прикрепляемых к ним венцов. Икону не
всегда сразу всю украшали окладом. Нередко оклад наращивался постепенно:
отдельные части изготовляли позднее и добавляли к уже укрепленным или заменяли
прежние на новые.
Все материалы я брала из книг (старалась выбирать искусствоведческую литературу по технике написания икон), или православных сайтов для описание икон, ничего от себя не добавляя, не придумывая и не комментируя. Религия и Вера — это личное дело каждого из нас,
ИСТОЧНИКИ Список использованной литературы
Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет 2018
http://icons.pstgu.ru
Сайт: http://russian7.ru
Сайт: https://azbyka.ru/shemy/ustrojstvo_pravoslavnogo_hrama.shtml
Сайт: https://www.icon-art.info/index.php?lng=ru
Сайт: https://www.icon-art.info/index.php?lng=ru
ГИМ 2006. Государственный Исторический музей : Альбом. — М.: Интербук-бизнес,
Еремина Т.С. "Мир русских икон"
Антонов Д., Майзульс М. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011.
Киселёв А. Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории : монография. — М., 1992.
Красилин М. М. Иконопись и декоративно прикладное искусство // Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII — начала XX веков. — М., 1996
Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., Искусство 1983.
Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. — М.: Искусство, 1961.
Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. СПб., 1914–1915. Т. 1.
Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. СПб., 1914–1915. Т. 1.
Иконы Мурома 2004. Иконы Мурома. — М.: Северный паломник, 2004.
Иконы Ярославля 2009. Иконы Ярославля XIII — середины XVII века. Шедевры древнерусской живописи в музеях Ярославля: в 2 т
Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства— М.: Прогресс, 1994.
ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., «АРТ-БМБ», 2002. 290 с. ISBN 5-901721-12-8
Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. — М., 1986.
Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000. 272 с. — (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия.) ISBN 5-7859-0070-X
В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М. Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007.